Толстой о проблеме “синтеза” искусств

зрительных и слуховых ощущениях словно бы растворяется реальность; изображаемое выливается в цепь изолированных образов, которым даже художественное мастерство не придает впечатления единства.
«Это — томный экстаз, это — страстная усталость, это — вся дрожь лесов, объятых ветром, это — в серых ветках хор маленьких голосов.
О слабый прохладный ропот! Это чирикает и жужжит, это походит на нежный крик, который выдыхает беспокойная трава… Ты сказала б: под крутящейся водою глухое погромыхивание камней.
Это душа плачет в сонной я?алобе, наша, не правда ли? Моя, скажи, и твоя, которая тихо изливается кроткою песнею в этот теплый вечер» (30, 98).
Идея синтеза искусств превращалась в свою противоположность, попытка достигнуть синтетической цельности изображения, действуя на зрение, слух и воображение, завершалась дематериализацией изображаемого мира, словно рассыпающегося фейерверком световых бликов, цветовых пятен, звучаний. И это очень остро чувствовал Толстой. Именно о таких попытках синтеза он писал: «Каждое искусство — шахматное поле, которое надо углубить, чтобы найти новое. Люди же, не могущие углубить, прихватывают в свое поле из соседних искусств и думают, что творят новое: поэзия — музыку и, наоборот, живопись — поэзию и т. д.» (54, 29).
Указывая на подобные заблуждения, Толстой напоминал о специфике отдельных областей искусства. «Каждое искусство,— писал он,— имеет свою определенную, не совпадающую, а только соприкасающуюся с другими искусствами область, и потому, если соединить в одно целое проявления не только многих, но только двух искусств, драматического и музыкального, то требования одного искусства не дадут возможности исполнения требований другого, как это и происходило всегда в обыкновенной опере, где драматическое искусство подчинялось или, скорее, уступало место музыкальному <…> Два листа живые не могут быть совершенно похожи друг на друга, но могут быть похожи только два листа, искусственно сделанные. Также и произведения искусства. Они могут вполне совпадать только тогда, когда ни то, ни другое — не искусство, а придуманное подобие искусства» (30, 130-131).
Более непосредственно и образно эта нее мысль выражена словами Левина в его споре с Песцовым («Анна Каренина»): «Левин доказывал, что ошибка Вагнера и всех его последователей в том, что музыка хочет переходить в область чужого искусства, что так же ошибается поэзия, когда описывает черты лиц, что должна делать живопись, и, как пример такой ошибки, он привел скульптора, который вздумал высекать из мрамора тени поэтических образов, восстающие вокруг фигуры поэта на пьедестале. «Тени эти так мало тени у скульптора, что они даже держатся о лестницу»,— сказал Левин».
Каждое искусство имеет свою «определенную» область, свои требования. Но всегда ли требования одного искусства мешают исполнению требований другого? В тех примерах, к которым обращается Толстой,— из Вагнера, Бодлера, Верлена, Малларме — достижению единства художественного образа мешало не столько столкновение требований разных искусств, сколько те крайности миросозерцания, концепций жизни этих художников, на которые обратил внимание сам Толстой.
И стремление к сохранению суверенности отдельных искусств, и тяготение к синтезу — «обе эти тенденции плодотворны». Сказывающаяся в их взаимоотношениях «диалектическая противоречивость ведет не к поглощению одних искусств другими, а как к их взаимообогащению, так и к утверждению правомерности и необходимости существования различных видов искусства, полностью сохраняющих свою самостоятельность»23. В этом убеждает история и современная жизнь искусства. И па рубеже XX в. поиски контактов смежных областей искусства далеко не всегда были связаны с ложными метафизическими обоснованиями. Этого не мог не видеть Толстой, о чем есть немало свидетельств в его высказываниях о музыкальности и лиризме рассказов Короленко, об особой музыкальной изобразительности прозы Чехова, об умении его отдельными импрессионистическими «мазками» достигнуть удивительных результатов, о своем желании «так художественно писать», как пишут музыку, о близости своей манеры письма с манерой лепки «умного портретиста» скульптора Трубецкого (56, 142; 88, 166) и т. д. Есть тому свидетельства и в творчестве Толстого.
Обратимся, например, к началу «Хаджи-Мурата». Огромное черное вспаханное поле… Ничего не видно, «кроме черного…». «Ни одного растения, ни одной травки,— все было черно…». «Мертвое черное поле…». А впереди цветок, красный цветок «татарина», искалеченный, измятый, со следами черной грязи на когда-то ярких красных лепестках. Один стебель был сломан, и половина его «висела книзу», а другой, «хотя и вымазанный черноземной грязью, все еще торчал кверху…».
Возникает мощная гармония, построенная на двух контрастных цветах; тревожную, скорбную линию, падающую вниз, перебивает непокорная и торжествующая, устремленная вверх. Краски и линии заговорили своим особым языком, передавая не только цвет и формы изображенного, но и мысли, переживания писателя, его раздумья о красоте и силе жизни, его ассоциации гибели растения с гибелью Хаджи-Мурата, натуры дикой, красивой и непокорной, как сама природа.
Толстой открывает выразительно-смысловую значимость и силу цвета и линии в поэтическом произведении, и это его открытие пересекается с подобными же открытиями в живописи.
Чтобы убедиться в том, что речь идет не о случайном приеме, вспомним портретные зарисовки Николая I и Шамиля из того же «Хаджи-Мурата». Черный мундир, белое лицо, бесцветные глаза.— это не только описание, но и характеристика, и не только внешнего, но и внутреннего облика Николая I, хотя использован пока всего лишь цвет. А черная фигура Шамиля с бледным неподвижным лицом среди яркой толпы? Черный… черный… черный — несколько раз успевает повторить Толстой в очень короткой, лапидарной портретной зарисовке. И хотя о Шамиле как будто ничего еще не сказано, уже ясна и жестокость, и непроницаемость этого человека, настолько выразительно само сочетание красок, линий и форм в его портрете.
Такой же степени выразительности достигает и световой контраст у Толстого: свет и тьма используются не только в их прямом изобразительном значении, но и для создания обобщенного представления о сумеречной, темной стороне жизни. Вспомним сцену с бароном Кригсмутом из «Воскресения». В темноте, при еле брезжущем свете свечи две пары рук — морщинистые руки старика и болезненно худые руки бледного юноши — вертят блюдце но белому листу бумаги, вопрошая души умерших. Бледные полуосвещенные фигуры оставляют ощущение призрачности. И окружающий их сумрак кажется неизбежным продолжением их существа, символизирующим их подлинное нравственное содержание в самом обобщенном и конечном виде.
Часто обращается Толстой к выразительной силе цвета и для психологической характеристики самых различных персонажей. Особенно в тех случаях, когда комплекс переживаемых чувств не поддается определению «простым словом» (53, 94). Вот, например, как передано то внутреннее состояние Ивана Ильича, в котором для него «уже не было времени» и все впечатления от окружающее го сливались во что-то одно, нерасчленяемое и необъяснимое: «Ему казалось, что его с болью суют куда-то в узкий черный мешок и глубокий, и все дальше просовывают, и не могут просунуть <…> Все три дня, в продолжение которых для него не было времени, он барахтался в том черном мешке, в который просовывала его невидимая непреодолимая сила. Он бился, как бьется в руках палача приговоренный к смерти, зная, что он не может спастись; и с каждой минутой он чувствовал, что, несмотря на все усилия борьбы, он ближе и ближе становится к тому, что ужасало его. Он чувствовал, что мученье его и в том, что он всовывается в эту черную дыру, и еще больше в том, что он не может пролезть в нее» (курсив мой.— Л. К.).
Близким к этому приемом передано Толстым и состояние Нехлюдова, когда стыд, страх и предчувствие недоброго подчинили себе все его помыслы и ощущения. Ему представляется «что-то черное и страшное»: первый раз — в тумане раннего весеннего утра, другой раз — в странно смотревших на пего черных косящих глазах арестантки.
Но особенно среди всех этих образов выделяется один — из «Записок сумасшедшего»: «И тоска, и тоска, такая же духовная тоска, какая бывает перед рвотой, только духовная <…> Что-то раздирало мою душу на части и не могло разодрать <…> Еще раз попытался заснуть, все тот же ужас красный, белый, квадратный. Рвется что-то, а не разрывается…» (курсив мой.— Л. К.). Чтобы передать внезапно нахлынувшие и никогда ранее не испытанные его героем ощущения, Толстой прибегает к выразительной силе цвета и контура, намеренно используя неожиданный и непривычный образ, добиваясь особой экспрессии.
Приведенные примеры из произведений Толстого можно было бы и умножить, указав на рассказ «После бала», в котором автору удается передать два борющихся в душе героя чувства — радости и нарастающей, еще безотчетной тревоги — двумя диссонирующими звуковыми потоками: в душе героя «все время пело и изредка слышался мотив мазурки», который перебивала «неприятная, визгливая мелодия» флейты и барабана. Можно было бы также привести сцену из «Воскресения», через которую, как лейтмотив, проходит упоминание о каких-то странных звуках, долетавших с реки: то сопело, то трещало, то звенело что-то там в тумане, передавая атмосферу напряженного ожидания, в котором находились

Pages: 1 2 3 4

Комментарии запрещены.

Используйте поиск