Толстой о проблеме “синтеза” искусств

нашего индивидуального ощущения и восприятия мира».
В художественных теориях Вагнера это стремление к «абсолюту» сказалось в поисках «наивысшего идеального произведения искусства». «Различие естественных склонностей человека,— как представлялось Вагнеру,— разовьет до неподозреваемых богатств различные искусства и разнообразие их направлений; и подобно тому, как познания всех людей, в конце концов, найдут свое выражение в одном деятельном познании свободного гармонического человечества,— все эти богато развитые искусства найдут общепонятную форму в великолепной человеческой драме». И как искусство древних эллинов, Которое «должно было процветать, но не изменяться», это искусство «опять будет консервативным», «в истине и постоянстве высшего расцвета оно само сохранит себя». Это было стремлением к невозможному — к тем пределам, которые ставили под сомнение необходимость дальнейшего развития искусства. Утопичность такого стремления к «конечной цели» искусства стала еще более очевидной, когда, расставшись с прежними мечтаниями о преобразовании общества, о «мощи общечеловеческого переворота», Вагнер стал искать возможности осуществления своей идеи, идя «рука об руку со всем существующим».
«Истина, о которой у него идет речь,— писал Энгельс о Дюринге, сравнивая его в этом отношении с Вагнером,— это — «окончательная истина в последней инстанции»».
По-своему, чутьем художника, Толстой угадывал ту же крайность в идеях Вагнера. Вспомним в связи с этим спор Левина (которому сочувствует автор) с Песцовым в романе «Анна Каренина»: «В антракте между Левиным и Песцовым завязался спор о достоинствах и недостатках вагнеровского направления музыки». Песцов, стараясь стать на позиции Вагнера, «доказывал, что искусство одно и что оно может достигнуть высших своих проявлений только в соединении всех родов», Левин же указывал на «ошибку» Вагнера (часть 7, гл. 5). И сам Толстой был убежден в том, что вместо «высших проявлений», вместо «соединения» вагнеровская система синтеза, «сжившаяся» с теорией Шопенгауэра, несла музыке Вагнера последнего периода нечто прямо противоположное, лишая ее главного достоинства «истинного художественного произведения» — единства, «цельности» (30, 131).
Определяя и объясняя свое отрицательное отношение к опытам байрейтского реформатора оперы, Толстой указывал на то, что Вагнер вложил в свои создания «туманную», «квазифилософскую закваску», что в своих критических статьях он опирался на «мистическую теорию Шопенгауэра», а потом и сам пытался сочинять «по этой теории» (30, 126, 243). Увидев связь вагперовской «системы соединения всех искусств» с философией Шопенгауэра, Толстой подверг критике прежде всего эти ложные философские воззрения, превращавшие идею живого содружества и взаимообогащающих контактов в искусстве в «ложную систему» синтеза (30, 126).
Выявляя философские предпосылки эстетических идей Вагнера, Толстой не выпускал из поля зрения и ту острейшую полемику, которая развернулась вокруг этих идей и их художественного воплощения. «Все художники и критики художественные,— писал Толстой в неоконченной статье «Наука и искусство»,— вникали и рассуждали, и толпа людей старых, почтенных но три дня сидели и слушали… Что? но мнению одних — сказку глупую, пошлую сказку, которую ни один ребенок не выслушает без скуки, потому что это даже не сказка, а какая-то бессмысленная каша из плохих сказок, сопровождаемая такой же кашей звуков. Другие — высшее произведение искусства — искусство будущего» (30, 237).
Протест Толстого вызывали те критики, которые, лишь затрудняя понимание предмета спора, «придумывали целые теории», причем чаще всего не без влияния высказываний Ницше о Вагнере. В соответствии со своей концепцией существования двух начал — аполлоновского и дионисийского — в природе и искусство Ницше «истолковал себе музыку Вагнера, как выражение дионисовской мощи души». «Я воображал,— пояснял Ницше,— что слышу в ней землетрясение, которым наконец разражается издревле запруженная первобытная сила жизни» 18.
Вслед за Ницше в критике и «новейших эстетиках» «Валькирии» Вагнера трактовались как претворение вихревого дионисийского начала; преобразования Вагнера соединялись с проблемами создания новой мистерии, которая должна развязать и освободить скрытую дионпсийскую стихию драматического действия, и т. д.
Оценивая опыты Вагнера в области «синтеза» искусств, Толстой учитывал и это их современное звучание и толкование. Поэтому в трактате «Что такое искусство?» имя Вагнера стоит рядом с именем Ницше: «Опираясь на Ницше и Вагнера, художники нового времени полагают…» (30, 92).
Определив «ошибку Вагнера», Толстой пытается разобраться, в чем «ошибается поэзия», идущая «вслед» за Вагнером. Прежде всего Толстой обращается к французским поэтам, «ярче других» выразившим это направление в искусстве. Конечно, он имел в виду не только издание во Франции журнала «Вагнеровское обозрение», в котором принимали участие писатели и поэты, не только их непосредственные отклики на опыты Вагнера, такие, как статья Бодлера «Рихард Вагнер и «Тапгейзер» в Париже», но и следование французских поэтов принципу «синтеза».
Крайности теории синтеза искусств, разработанной Вагнером применительно к опере и драме,— синтетическим уже но самой своей природе,— становились еще более очевидными, когда преломлялись в теориях и творчестве представителей отдельных видов искусства.
В трактате «Что такое искусство?» Толстой приводит заявление Верлена о необходимости смешения поэзии с музыкой: «Музыки прежде всего, и для этого предпочитай Нечетное, более неопределенное и более растворимое в арии, без всего такого, что в ней весит или утверждает. И надо также, чтобы ты не допускал в выборе слов какой-нибудь ошибки. Нет ничего дороже пьяной песни, где Неопределенное соединяется с Определенным… Музыки еще и всегда» (30, 91). Приводит Толстой и отзвуки этого призыва Верлена в программном требовании следующего за ним Малларме: «Я думаю, что нужно, чтобы был только намек. Созерцание предметов, образы, зарождающиеся из мечтаний, вызванных этими предметами,— в этом пение» (30, 92). Обращается Толстой и к Бодлеру, который во многом предвосхитил идею Верлена, провозгласив необходимость устанавливать соответствия между различными ощущениями — зрительными, слуховыми и т. д. (см. «Цветы зла» — «Соответствия»).
Призыв Верлена не сводился к советам развивать способность к звукоподражанию, хотя оно и характерно для его поэзии. Как писал Б. Пастернак, в своих стихах Верлен «умел подражать колоколам <…> с успехом передразнивал птиц и перебрал в своем творчестве все переливы тишины, внутренней и внешней, от зимнего звездного безмолвия до летнего оцепененья в жаркий солнечный полдень». Ворленовский призыв не сводился также к требованию музыкальных реминисценций, хотя и они нередко встречались в его стихах (как в «Классической Вальпургиевой ночи» — «нежный медленный мотив рогов охотничьих, в тангейзеровом роде»).
В словах Верлена современники усматривали стремление к созданию такого сложного синкретического образа, который бы, но определению Горького, мог восприниматься сразу всеми органами восприятия 20.
В «Искусстве поэзии» Верлена, как в «цветном сонете» Артюра Рембо, как в «Соответствиях» Бодлера, запечатлелось стремление к синтетической цельности изображения.
Однако и в творчестве этих художников идея синтеза искусств выступала «в связи» с ложными философскими концепциями. В стихотворениях Бодлера, Верлена, Малларме красочность и звучность, живописность и музыкальность нередко служили образному претворению идеи небытия, крайне субъективного ощущения реальности и приобретали эмблематический характер. Вследствие этого восприятие художественного образа значительно усложнялось.
Читающий поэтические «симфонии», «песенки», «речитативы», «рондо», «акварели» должен был обладать не только способностью соотносить язык красок и музыки с языком поэтических образов, но и умением их расшифровывать, что Толстой считал несовместимым с требованиями подлинного искусства. но его мысли, всякий процесс угадывания, расшифровывания смысла произведения, поглощая все внимание читателя, зрителя, слушателя, мешал «заражению» тем чувством, которое испытал художник.
Вместе с утратой ясности во взглядах художника на жизнь, вместе с потерей веры в реальную действительность нарушается, но наблюдению Толстого, и цельность художественного замысла. В этом случае даже большой художник, писал он, «может много и прекрасно писать, но художественного произведения не будет». Все «распадается, рассыпается, как непромешанный хлеб» (30, 19, 14).
«Прекрасно написанное» как будто бы предполагает и художественную целостность. Однако при ближайшем рассмотрении Толстой оказывается прав. Обратимся к «Забытым песенкам» Верлена, о которых писал Толстой в трактате. В них синкретизм художественных образов ярко выражен, в них зримое, осязаемое и звучащее выступает в каком-то причудливом переплетении. И вместо с тем в этих

Pages: 1 2 3 4

Комментарии запрещены.

Используйте поиск