Толстой о проблеме “синтеза” искусств

Всякий раз, когда возникает разговор о дальнейших путях развития искусства, он так или иначе касается Толстого.
И это не только потому, что творчество гениального писателя не умирает с его смертью, но и потому, что Толстой многое предвосхитил в искусстве XX в. Им были поставлены такие эстетические, философские и этические проблемы, которые и теперь не утратили своей актуальности.
Сейчас литературоведов и критиков занимают проблемы «ансамбля муз», их взаимодействия, творческих контактов. Еще в 1964 г. редакция журнала «Вопросы литературы» обратилась с анкетой к представителям самых различных видов искусств в связи с назревшей необходимостью обсуждения проблемы «содружества муз»: «Проблема творческого взаимодействия и взаимовлияния различных видов искусств — одна из наименее разработанных в нашей эстетике и литературоведении; до сих пор даже не определены с достаточной ясностью ее границы. Вот почему, посвящая этой проблеме специальный номер журнала, редакция решила обратиться не только к литературоведам и искусствоведам, но и к «практикам», представителям разных искусств — писателям, режиссерам театра и кино, композиторам, актерам, художникам, скульпторам — с просьбой рассказать о влиянии тех или иных видов искусств па их творчество».
В ответах на вопросы анкеты, при всем различии индивидуальных подходов, отразился единодушный интерес к проблеме: «Творческое взаимовлияние и взаимодействие различных видов искусств — насущная необходимость» (Сергей Коненков); «Мы сейчас особенно много говорим о взаимодействии искусств; мы понимаем, что взаимодействуют они именно потому, что при родстве между собой имеют разную специфику. А вот о специфике искусства мы иногда забываем» (Юрий Завадский); «Все, что взял у жизни, отдай ей же. Художник не хочет умирать должником. Во всем этом различные виды искусства — родные братья и близнецы. Они помогают друг другу, того не замечая» (Гавриил Троепольский) и т. д.
Редакция журнала рассматривала публикуемые в номере материалы как «начало разговора». И разговор начался: статьи в сборниках и журналах, сообщения и доклады на конференциях. И вот снова на страницах журнала «Вопросы литературы» обсуждаются аспекты «содружества всех родов и видов советского искусства»
Как справедливо убеждение в том, что для успешного решения проблемы необходимо соединение усилий представителей и исследователей различных областей искусства, так верна мысль, что это решение требует учета опыта прошлого. Обращение к прошлому нам представляется особенно важным, когда это прошлое — великий художник и мыслитель Лев Толстой. Проблемы взаимодействия искусств вставали перед пим и в теоретическом плане, и в плане художественного творчества, не раз возвращая его к вопросам: о «требованиях одного искусства» и возможностях их «исполнения другим», об «определенной области каждого искусства» и переходе в область «чужого искусства», о философских обоснованиях этих переходов и т. д.
Проблема «синтеза» искусств все больше и больше заявляла о себе но мере приближения XX в., знаменуя нарастание сложности возникавших художественных задач. Проблема эта была поставлена искусством и эстетическим сознанием конца XIX в., пытавшимися разгадать природу «синкретических» ощущений — «окрашенных» звуков и «звучащих» красок, музыкального и живописного в поэзии, поэтического в живописи. Идея синтеза вдохновляла поэтов, над нею задумывались художники и композиторы. В 1906 г. появилась статья А. Блока «Краски и слова», в которой он говорил о необходимости обогатить поэзию и прозу достижениями живописи, умением
живописцев выразить свои чувства посредством цвета: «Душа писателя поневоле заждалась среди абстракций, загрустила в лаборатории слов. Тем временем перед слепым взором ее бесконечно преломлялась цветовая радуга. И разве не выход для писателя — понимание зрительных впечатлений, уменье смотреть? Действие света и цвета освободительно. Оно улегчает душу, рождает прекрасную мысль». Призыв Блока не остался без отклика и сам в свою очередь был откликом на те процессы, которые совершались в искусстве. В том же журнале вскоре появилась статья о «величайшем из вопросов будущей эстетики» — о «гармонии и слиянии искусств», об «универсальной музыке» искусств и тех элементах общности между ними, на канве которых может осуществиться это слияние» 5.
В литературной критике возникла своеобразная классификация: Чехова соотносили с Левитаном, Городецкого — со школой Рериха и Билибина, Чайковского сравнивали с Чеховым, Ребикова — с «лунным Метерлинком», Скрябина — с «солнечным Бальмонтом». Не случайными в этой связи представляются и те параллели, которые проводит А. Ф. Кони, хорошо знавший Толстого, в письме к М. М. Стасюлевичу от 13 июля 1903 г.: «Он (Гончаров) был, но характеру своей кисти, Рубенсом в нашей прозаической литературе, как — Тургенев был Рафаэлем, а Толстой — Рембрандтом, или, если употреблять музыкальные сравнения,— Пушкин был Моцартом, но ясности, простоте и красоте… Гончаров — Бахом, Тургенев — Мендельсоном и Шуманом, а Толстой — Бетховеном».
Как писали современники, Рихард Штраус дал начало «музыкальному роману», «музыкальной прозе», а Дебюсси нашел музыкальное воплощение образа природы. Идея объединения искусств увлекала Скрябина и нашла воплощение в замысле «Прометея», исполнение которого колоссальным оркестром, органом и хором должно было сопровождаться игрой света и цвета.
Музыка стремилась к живописности, красочности, а живопись в свою очередь тяготела к музыкальным средствам выразительности, пытаясь постигнуть цветовую мелодию, цветовую гармонию, «музыкальные формы живописи». Появлялись картины с такими названиями, как «Соната», «Романс без слов», «Реквием» и т. д. Проявляет интерес к музыкальным выразительным средствам и литература. Бальмонт пытается связать строчку в одно целое закономерностью звуковой волны. Бунин увлечен идеей развить «в высшей степени свойственный всякой мировой душе симфонизм, то есть не столько логическое, сколько музыкальное построение художественной прозы с переменами ритма, вариациями, переходами от одного музыкального ключа в другой…». Его замыслы в какой-то мере по-своему предвосхищает А. Белый, создавая драматические «симфонии», разделенные на части и ритмически повторяющиеся музыкальные фразы, с выдержанным но мере возможности принципом контрапункта, звукописи и инструментовки. Краски и музыка становятся существенным элементом в пьесах Л. Андреева. Декорации в них гипнотизировали зрителя контрастом красного и черного. На сцене слышались призывные звуки колокола, жизнь человеческой толпы символизировалась звуками банальной польки и т. д.
Подобные опыты и эксперименты не проходили мимо внимания Толстого. Характеризуя разные тенденции в современном искусстве, он отмечает и выделяет одну — общую всем его видам: «изображение одним искусством того, что свойственно изображать другому, так чтобы музыка «описывала», а живопись, драма и поэзия «производили бы настроение».
Прежде всего Толстой обращается к Вагнеру, давшему, но его мнению, теоретическое обоснование этой тенденции в искусстве, ближе знакомится с характером его преобразований музыкальной драмы — и не принимает их. Почему? Ведь мечты о реформе искусства в своих истоках были тесно связаны у Вагнера с надеждами на полное преобразование общества; его критика современного искусства была направлена против служения «наслаждению» и развлечению богатых», его положительная программа была обращена к будущему, к обществу свободных, творческих, гармонических людей. «Истинное искусство,— писал Вагнер в трактате «Искусство и революция»,— может подняться до своего достоинства из положения цивилизованного варварства только на плечах нашего великого социального движения; оно имеет общую с ним цель, и оба они могут достичь этой цели лишь тогда, когда они ее сообща узнают. Цель эта — сильный, прекрасный человек; революция даст ему силу, а искусство — красоту!».
Воображению Вагнера рисовалось тогда великое «выражение свободной общественности» в произведении, которое, преодолев эгоистические тенденции изолированных друг от друга искусств, открыло бы новые средства выражения, дающие возможность передать то, что они не могут передать, пользуясь только своим языком.
«Огромную поддержку» его концепции искусства,— «всеобъемлющего и доступного самому простому ощущению человека»,— концепции современной драмы, «искусства будущего» оказала, но признанию Вагнера, эстетическая система Людвига Фейербаха. «Откровенность, с какою Фейербах подходил к интересным проблемам, вся его трагическая и социально-радикальная концепция глубоко привлекали меня»,— писал Вагнер. «Фейербах являлся в моих глазах представителем решительного, радикального освобождения личности от тисков религиозного авторитета, от всех представлений, создавшихся на этой почве. Отсюда, я полагаю, ясны побуждения, под влиянием которых я снабдил свое «Искусство будущего» посвящением Фейербаху и предисловием, обращенным к нему».
Вместе с тем в Вагнере жило стремление «проникнуть в святилище отвлеченной мысли», «понять суть «абсолюта» и всего, что с ним связано». Оно привело композитора сначала к Шеллингу и Гегелю, а затем, после 1854 г., заставило «сжиться» с «конечными выводами шопенгауэровской системы», открывавшей путь к абсолютному, «полному преодолению ограниченности

Pages: 1 2 3 4

Комментарии запрещены.

Используйте поиск