Толстой и художественные искания зарубежных писателей ХХ века (часть 1)

пространно цитируется, в частности, «Много ли человеку земли нужно». Ромен Роллан сумел увидеть, что смысл этих произведений шире тех религиозных мотивов, которые в них заключены. «Рассказы эти,— писал он,— единственны в своем роде, их не с чем сравнить в современном искусстве. Они выше искусства. Читая эти рассказы, кто думает о литературе? В них не только дух евангелия, целомудренная любовь людей-братьев,— они наполнены добродушным народным юмором и мудростью народной» 6. Это было написано незадолго до того, как Ромен Роллан начал работать над «Кола Брюньоном» — книгой, где он на свой лад воплотил национально-народные мудрость и юмор.
В XX в. достояние устного народного творчества вошло в книжную литературу так широко, как не входило никогда. И пример этому — далеко не один «Кола Брюньон». Молодые литературы Латинской Америки, поднимающиеся к жизни письменные литературы Африки насыщены национально-легендарной образностью — об этом не раз говорилось в трудах специалистов. Но даже если оставаться в пределах литератур Европы, мы и в них находим оригинальнейшие сплавы реалистической достоверности с мифом, легендой, сказкой.
Генрих Манн вполне справедливо назвал рассказ «Много ли человеку земли нужно» притчей. О том, как широко привилось искусство притчи, обобщенного дидактико-аллегорического повествования в литературе XX в., свидетельствуют многие и очень разнообразные примеры, творчество прозаиков (и драматургов) разной идейной направленности — от Камю до Брехта. Над проблемой притчи интенсивно размышляют в последние годы писатели и критики стран социализма: речь идет не о формальных изысках, а о способах наиболее действенной, острой постановки больших нравственных вопросов, волнующих современного человека. Нет оснований считать писателей нашего времени, которые обращаются к философски-аллегорическим способам обобщения, подражателями Толстого. Но все же едва ли не первым, кто внес в высокую литературу нашего века поэтику притчи, был именно Толстой: его, казалось бы, незатейливые, обращенные к самой «простой» публике рассказы-легенды заключали в себе эмбрионы художественных открытий, оказавшихся очень плодотворными для писателей XX столетия.
В народных рассказах, как и в детских рассказах, написанных для «Азбуки», Толстой испробовал па практике, довел до абсолюта принцип художественной общедоступности—принцип, который он страстно, запальчиво отстаивал в трактате «Что такое искусство?» и примыкающих к нему статьях и письмах.
Как известно, трактат «Что такое искусство?» вызвал бурю споров; начавшись на рубеже столетий, они продолжались и в последующие годы, и при жизни писателя, и после его смерти. И дело не только в том, что против Толстого ополчились эстеты и снобы, почувствовавшие себя лично задетыми. Непримиримая резкость тона Толстого, парадоксальный характер аргументации, явно несправедливые оценки не только Бодлера, Метерлинка, Верлена, но и Золя и даже Пушкина — все это отпугнуло от Толстого как теоретика искусства и таких мастеров слова, которых никак невозможно причислить к эстетам и снобам. Так, Райнер Мария Рильке, лично знавший Толстого и преклонявшийся перед ним, высоко ценивший, в частности, те повести, в которых ярко выразился толстовский демократизм, —«Казаки», «Поликушка», «Три смерти», «Холстомер»,—назвал книгу «Что такое искусство?» «глупым и позорным памфлетом», не увидел в ней ничего, кроме «религиозно-нравственной наивности».
Более проницательно отнеслись к толстовской концепции искусства Бернард Шоу, Ромен Роллан,— каждый из них по-своему постарался отделить зерно от плевел, сумел распознать за перегибами и парадоксами трезвую мысль. К числу ценителей этого труда принадлежал, как мы теперь знаем, и Томас Манн,— в его записной книжке за 1908—1909 гг. новейший биограф писателя нашел слова: «Одна из моих любимых книг — Толстой о современном искусстве».
Но стоит пространно доказывать здесь, что толстовская критика «господского искусства» (или, как говорил Р. Роллаи, «общества и искусства привилегированных») преломилась в образах знаменитых романов XX в., остро и тревожно ставящих проблемы культуры в свете более широких, общих проблем человечества,— в «Жан-Кристо-фе», «Докторе Фаустусе». Эта критика отозвалась, быть может, и в романе Германа Гессе «Игра в бисер». Названные книги давно и прочно вошли в историю мировой культуры. Но споры об эстетике Толстого далеко еще не улеглись.
Стоит вдуматься в один из новейших зарубежных откликов на книгу Толстого об искусстве,— он принадлежит хорошо известному у нас западногерманскому прозаику Зигфриду Ленцу.

3. Ленц знает и любит Толстого-художника. Близость к толстовскому духовному наследию — не ученическая, конечно, а творческая — сказалась у него по-своему в той нравственной тревоге и непримиримости, которыми проникнут его роман «Урок немецкого», а по-своему, вероятно, и в фольклорной поэтике цикла деревенских рассказов «Запах мирабели». Но со взглядами Толстого на искусство 3. Ленц еще несколько лет назад выразил решительное несогласие. Ему показалось, будто русский классик хотел поставить художника в зависимость от «тирании большого числа», от «количества потребителей» 9. Видимо, Ленца отпугивает всякая ориентация на широкую публику — в условиях, когда книжный рынок буржуазного мира завален пошлой «массовой продукцией». Но ведь для Толстого простота подлинного искусства не имела и не могла иметь ничего общего с простоватостью, а тем более с банальностью. Он призывал художников не к тому, чтобы угождать вульгарным вкусам, а к тому, чтобы силою искусства служить людям, объединять людей, внушать уважение к достоинству человека.
В критико-эстетических работах Толстого, в конкретных формулировках и оценках много наивного, неверного, устаревшего. Но не устарело главное. Резкое осуждение элитарности, снобизма как явления антигуманного. Взгляд на художественную деятельность как на выполнение высокого долга перед человечеством. Утверждение, что быт, труд, психология рабочего и крестьянского люда — важный и достойный для искусства предмет. Требование, чтобы благами культуры мог наслаждаться каждый. В наше время, в эпоху движения народов к социализму, эти демократические принципы толстовской эстетики все более очевидно обнаруживают свою жизненность.
Еще в начале 60-х годов Толстой писал: «Я полагаю, что потребность наслаждения искусством и служение искусству лежит в каждой человеческой личности, к какой бы породе и среде она ни принадлежала, и что эта потребность имеет права и должна быть удовлетворена». Быть может, раньше, чем кто-либо другой из великих деятелей культуры, Толстой понял, что приобщение миллионов людей к ценностям искусства становится велением времени. И был прав.
Было бы ошибочно думать, что XX век принес с собой только необычайное усложнение языка искусства на одном полюсе и тривиальность «массовой культуры» — на другом. Налицо и третья — необычайно важная–тенденция: стремление сказать о самом существенном, о том, что волнует множество людей, на языке прозрачно ясном, доступном для масс и в то же время художественно отточенном и своеобразном.
Райнер Мария Рильке, не принявший эстетического кредо Толстого, сам в художественной практике, хотя бы временами, близко подходил к толстовскому идеалу искусства, глубоко человечного и понятного многим. Стоит напомнить его известное стихотворение «Слова простые, сестры-замарашки», написанное еще на исходе прошлого века,— своего рода творческую декларацию.
Тяготение к «словам простым», к «изначальным вещам», к общезначимости и в то же время общедоступности присуще в разной степени и разной форме крупнейшим поэтам-новаторам XX в. Достаточно назвать Поля Элюара, Бертольта Брехта, Пабло Неруду. Оно присуще и некоторым крупным мастерам прозы.
У Юрия Олеша в книге «Ни дня без строчки» есть любопытные суждения о мастерстве Хемингуэя и — попутно — о его преемственных связях с русской литературой — с Тургеневым, Чеховым, особенно с Толстым. Эти суждения многим известны, они не раз цитировались, но нам здесь нельзя без них обойтись. На дне творчества Хемингуэя, говорит Олеша, виден свет Толстого — свет «Казаков», «Севастопольских рассказов», «Войны и мира», «Фальшивого купона».
«Уже само стремление Хемингуэя разрушить литературные каноны стоит в какой-то зависимости от творчества автора «Войны и мира», выступившего среди крепких литературных традиций с новой формой, для которой так и не нашли определения, назвав ее облегченно эпопеей.
Нелюбовь к литературщине, возможно, возникла у Хемингуэя сама но себе, как и у других писателей той эпохи, когда он начинал. Но, найдя эту нелюбовь уже у Толстого, он не мог не преклониться перед ним»
Оставим пока в стороне вопрос о «Войне и мире» как эпопее. Думается, что формула, удачно найденная Олешей,—«нелюбовь к литературщине»— очень точно передает ту своеобразную черту прозы Толстого, которая (даже в малоудачных переводах) производила впечатление на

Pages: 1 2 3

Комментарии запрещены.

Используйте поиск