Толстой и проблемы японского романа 70-х годов 20-го века (часть 2)

Вплоть до середины XX в. в художественной прозе Японии преобладал малый жанр. В обществе, где, как отмечает историк японской культуры Иэнага Сабуро, сословная система была всеобъемлющей, регламентируя всю жизнь народа, включая повседневный быт и нормы поведения,— в таком обществе не могла расцвести литература, ставящая своей целью художественное исследование многогранных связей человека и мира. Культивируемый эстетикой дзэн-буддизма принцип мгновенного озарения и постижения сути вещей также не предполагал аналитического подхода к явлениям действительности. Эпопеи или циклы романов, охватывающие жизнь целой эпохи, можно сказать, вовсе отсутствовали в японской литературе нового и новейшего времени.
Расширение социального диапазона, стремление к художественному исследованию многосложных человеческих отношений — эти позитивные сдвиги в послевоенной литературе Японии обусловили тягу писателей к эпическому жанру. И на этом пути наметились новые переклички современных японских романистов с Толстым.
Еще в 20-х годах писатель Накамура Бурафу, выступая против господства традиционной «эгобеллетристики» («ватакуси сёсэцу»), предельно сосредоточенной на интимных переживаниях эгоцентрической личности (обычно самого автора), вырванной из общественной среды, противопоставил ей социально-масштабный роман Толстого «Анна Каренина» («О настоящем романе», 1924). но тогда же выступление Накамура Бурафу было подвергнуто резкой критике со стороны защитников «ватакуси сёсэцу». Известный писатель Кумэ Macao заявлял о невозможности для истинного художника выйти за пределы собственного «я» и выявить сущность себе подобных. но его мнению, обращаясь к опыту других, автор вынужден прибегать к вымыслу, и в результате произведение тержт свою чистоту и доверие читателя. но этой причине он считает «Войну и мир» Толстого, «Преступление и наказание» Достоевского, «Мадам Бовари» Флобера фальшивым подобием жизни, книгами для популярного чтения. «В подлинно художественном произведении автор не выходит за пределы собственного «я» и не соприкасается с жизнью других»,— заявляет Кумэ Macao.
Налицо прямая полемика «эгобеллетристики» с принципами художественного реализма. Отказ Кумэ Macao от широкого охвата жинзненных явлений и творческого вымысла продиктован самой природой «эгобеллетристики», пренебрегающей принципами художественного преображения реальности и создания человеческих типов и характеров. Отчуждаясь от социальных проблем и творческого воображения, «эгобеллстристика», как указывают японские критики, превратилась в бескрылую протокольную запись сугубо интимных сторон жизни.
Послевоенные дискуссии вокруг «эгобеллетристики» гак или иначе были связаны с проблемами общественного назначения художника, расширения его социального кругозора. И в этих идейно-эстетических спорах японские литераторы постоянно обращаются к творчеству Толстого. Примечателен в этом отношении диалог между писателями Сёно Дзюндзо и Камбаяси Акацуки во время дискуссии за круглым столом в редакции журнала «Гупдзо» (1961):
«С ё и о. Я не считаю себя эгороманистом. В основе моего творчества — убеждение в том, что любая подлинная литература является человеческим документом <…> Произведения могут быть самых разных форм, но читатель должен увидеть в них подтверждение того, для чего, собственно, жил и творил автор. Иначе это не литература. Мне кажется, позиция эгороманиста сковывает свободу художника.
К а м б а я с и. Поскольку у художника всегда будет желание написать о собственном переживании, эгобеллетристика, надо полагать, никогда не исчезнет.
С ё и о. Нам нужно освоить прием объемного изображения вселенной. Но при этом надо не только исходить из позиций собственного «я», но и учитывать иные позиции <…> Например, в романе «Война и мир» Толстой описывает не только то, что он видел и испытал сам, но и страдания и мечты других людей, принадлежащих к самым различным слоям общества. Многочисленные сцены и ситуации, казалось бы разрозненные, взаимосвязаны и образуют объемный мир. Мне кажется, но этому пути нам надо идти».
Однако стремление японских писателей к синтетичности, к широкому охвату типов и событий, к анализу многосложных человеческих отношений вновь и вновь сталкивается с противодействием со стороны блюстителей «чистоты» национального художественного мышления.
Саэки Сёити, который восторгался, как уже говорилось, художественной мощью «Войны и мира», весьма скептически настроен в отношении возможностей создания произведений эпического масштаба в японской литературе, так как у японцев иное, отличное от европейцев, восприятие жизни и красоты. «В противоположность европейцам,—пишет Саэки Сёити,—приверженным к структуре, японцы всегда чувствуют себя неуютно перед симметрией. Они находят красоту вне структуры, стараются ее несколько деформировать <…> К их понятию прекрасного не очень подходят произведения с четкой структурой» 20.
Естественно, там, где эстетизируется асимметрическое, произведения со стройной архитектоникой не находят благодатной почвы. В Японии до сих пор пользуется популярностью литературный жанр «дзуйхицу» (буквально — «следовать за кистью»), культи вир утопии”! «стихийное начало» творческого процесса. Разумеется, «бесплановый метод», пренебрегающий аналитическими исследованиями и архитектоникой произведения, не способствует развитию реалистического искусства.
Размышляя о специфике художественного мышления Запада и Востока, Ито Сэй в статье «Возможности современной литературы» (1950) также заявляет, что закон социальной перспективы, лежащей в основе реалистического искусства, естествен для Запада, японская же литература, склонная к камерности сюжетов, якобы не приемлет законов художественной логики. «Наше искусство,— пишет Ито Сэй,— слишком долго пребывало в мире, чуждающемся логического мышления». Поэтому, утверждает Ито Сэй, японский писатель полифонии предпочитает монотонность раскрытию многогранных общественных связей — исповедь о себе.
На конференции ЮНЕСКО, посвященной проблеме взаимосвязей японского и западного искусства (сентябрь 1968 г.), Ито Сэй говорил о наличии двух типов литературных произведений — «линейных», без построения образов в «глубину», где действие сосредоточивается вокруг главною героя, а остальные персонажи проходят каждый, но своей линии, не соприкасаясь друг с другом, и «оркестровых», где жизнь предстает в сложном сплаве судеб многих действующих лиц, а линии героев переплетаются, образуя единое целое.
Примером произведения первого типа Ито Сэй считает средневековый роман Мурасаки Сикибу «Гэндзи моногатари» (XI в.), а также романы современных японских писателей традиционалистского направления — «Снежная страна» (1935—1947) Кавабата Ясунари и «Мелкий снег» (1944—1947) Танидзаки Дзюнъитиро; примером второго типа — «Войну и мир» Толстого. «Линейный стиль», но мнению Ито Сэя, в большей мере отвечает психологическому складу японцев.
Ито Сэй отвергает мысль не только о необходимости, но даже о возможности перенести жанр романа-эпопеи в японскую художественную культуру: «После буржуазной революции 1868 г. не раз говорили, что и в Японии, как в Европе, пора создать роман, изображающий социальную структуру всего общества, подобный «Войне и миру», в котором переплетались бы воедино межгосударственные отношения, войны, придворная среда, жизнь рядовых солдат… Но попытки японских писателей создать подобные произведения заранее обречены на неудачу». Почему? Потому что, как считает Ито Сэй, формирование и развитие романа-эпопеи предполагает наличие такой социальной структуры, какая существует в Европе, тогда как общество, в котором живут японцы, не похоже на европейское, и ощущения и переживания японцев резко отличаются от чувств европейцев. Следовательно, пока японское общество не сравняется с европейским но своей социальной структуре и но культуре человеческих отношений, до тех пор не может быть и речи о каком бы то ни было схождении японского романа с

Pages: 1 2 3

Комментарии запрещены.

Используйте поиск