Толстой и Фолкнер (часть 2)

«Атака на характер» приобрела столь широкий размах, что порой вовлекает в сферу своего действия и писателей, далеких от модернизма. Так, Джон Чивер высказывает мнение, что «представление о литературе как об исследовании человеческого характера принадлежат викторианской эпохе» Аналогичные мысли содержатся в романе Курта Воннегута «Завтрак для чемпионов».
Фолкнер на таком фоне должен, по-видимому, казаться выходцем из какой-нибудь древней геологической ори — так упорно он настаивает на том, что его как писателя интересуют люди и прежде всего люди. «Я интересуюсь людьми»; «Я просто пытался писать о людях — это для меня важно. Просто о человеческом сердце»; «Я писал о людях»,— так он говорил всякий раз, когда его спрашивали, что он хотел выразить в таком-то и таком-то произведении. Даже свою привычку часто перечитывать Ветхий Завет он объяснял следующим образом: «Ветхий Завет населен людьми, самыми простыми, обыкновенными героями и негодяями, каких много и в наши дни, и я люблю читать Ветхий Завет, потому что его наполняют люди». Однажды Фолкнер не смог, когда ею попросили, сразу назвать имена своих любимых писателей-новеллистов. «Я затрудняюсь ответить на этот вопрос, потому что обычно думаю не о писателях — о литературных героях. Я помню массу литературных героев в различных произведениях, но не всегда могу вспомнить фамилию автора» .
По мнению Фолкнера, главное внимание писателя в процессе работы должно быть сосредоточено не на технике («Если писателя интересует техника, пусть он займется хирургией или кладкой кирпичей»), а на том, чтобы «создать убедительные характеры в правдоподобных и волнующих положениях».
Фолкнер, как и многие другие писатели, создающие реалистические характеры, верил в известную независимость героя от автора: «Когда я дохожу до определенного места в книге — скажем, до страницы 275,— встают сами герои, принимают на себя нагрузку и заканчивают работу» . Именно так советовал поступать писателям Толстой: «Живите жизнью описываемых лиц, описывайте в образах их внутренние ощущения, и сами лица сделают то, что им нужно но их характерам сделать, т. е. сама собой придумается, явится развязка, вытекающая из характера и положения лиц» (63, 424).
Говоря о способах описания персонажа, Фолкнер сослался однажды на Толстого: «Лучше всего те описания <.„> которые не договаривают. Вспомните, Толстой только и сказал об Анне Карениной, что она была красива и могла видеть в темноте, как кошка. Вот и все ее описание. У каждого человека свое представление о том, что прекрасно. И лучше описать жест или тень от ветки,— пусть но пей представят себе дерево» .
Фолкнер создал огромное множество характеров — больше, чем любой другой американский писатель (за исключением, может быть, Джеймса). Его «портретная галерея» поражает своей обширностью и разнообразием. В этом отношении Фолкнер занимает в американской литературе такое же положение, как Толстой в русской.
Толстой дал мощный импульс развитию романа в XX в. Андре Моруа заметил: «Мы уже находим у него все, что в наши дни объявляется новшеством»Толстой, считавший, что «ни в чем так не вредит консерватизм, как в искусстве» (53, 81), сделал немало открытий в области художественной формы, подготовив почву для новых преобразований, совершенных в XX столетии.
С точки зрения влияния на последующее развитие изобразительных средств в искусстве особо важное значение имело то новое, что было внесено Толстым в разработку методов психологического анализа.
Чернышевский писал: «Психологический анализ есть едва ли не самое существенное из качеств, дающих силу творческому таланту» . У Толстого, как он считал, это качество не только было развито в большей степени, чем у любого из его современников (статья Чернышевского была написана в 1856 г.), но и имело особый характер.
Чернышевский, в частности, обратил внимание на то, что для Толстого особенно важны «законы и переходы, но которым совершаются ассоциации представлений». Это наблюдение критика очень ценно: здесь отмечен интерес писателя к такому явлению, исследование которого заняло исключительно большое место в арсенале средств психологического анализа, используемых в современном романе.
«С какой стороны пи посмотреть на душу человеческую, везде увидишь беспредельность» (1, 279),—писал молодой Толстой в набросках к рассказу «История вчерашнего дня» (1851). Рассказ этот был одной из многочисленных попыток Толстого охватить эту беспредельность, ничего не упустив из тех мельчайших душевных движений, которые остаются незаметными для поверхностного наблюдения. За четыре года до смерти у Толстого появляется замысел, перекликающийся с идеей этого юношеского рассказа: «Очень хочется написать все, что думается человеком; хоть в продолжение шести часов, но все. Это было бы страшно ново и поучительно» (55, 267).
Это намерение осталось неосуществленным. Что получили бы читатели, если бы оно осуществилось? Развернутый внутренний монолог? Роман «потока сознания»?
Как нам кажется, Толстому все же удалось реализовать какую-то часть замыслов подобного рода. Примером могут служить последние четыре главы седьмой части «Анны Карениной», где воспроизводится поток мыслей, чувств, ощущений и переживаний Анны в течение нескольких часов перед самоубийством.
У Фолкнера но такому же принципу строится вторая часть романа «Шум и ярость». Здесь передается все, что совершается в сознании Квентина Компсона за несколько часов до самоубийства.
У Фолкнера поток размышлений героя дан в значительно более развернутом виде, чем у Толстого; кроме того, он более обособлен композиционно, будучи выделен в отдельную часть романа. но существу, однако же, здесь развивается тот принцип, который был намечен у Толстого.
В романе «Шум и ярость», как и в ряде других произведений, Фолкнер использует еще один прием, получивший широкое распространение в искусстве XX в.: прием множественной точки зрения. Все события, происходящие в семье Компсонов, он передает поочередно в изложении нескольких лиц, каждое из которых обладает своей собственной точкой зрения на предмет, определяемой характером данного лица. Этот прием не был открытием самого Фолкнера; им пользовались и ранее. Теоретически он был впервые обоснован Генри Джеймсом, который графически изобразил структуру одной из своих повестей («Неуклюжий возраст», 1809) в виде десятка небольших кружков («точек зрения»), располагающихся но окружности вокруг находящегося в центре большого круга («события»), которое эти «точки зрения» призваны равномерно освещать с разных сторон с целью получения как можно более полной и объективной картины происходящего.
Интересно, что Толстой тоже пришел в поздние годы к использованию приема «точки зрения». Мы встречаем этот прием в его рассказах «Две различные версии истории улья с лубочной крышкой» (1900) и «Что я видел во сне» (1906). Структуру этих рассказов можно было бы изобразить следующим образом: в центре находится «событие», на окружности — две «точки зрения», одна из которых искажает «событие», другая — восстанавливает его истинный смысл.
В «Истории улья» первая версия сообщается «трутнем историографом Прупру», вторая — одной из рабочих пчел. Какая из двух точек зрения справедлива, ясно само собой.
В рассказе «Что я видел во сне» тоже последовательно излагаются две версии одного и того же события: сначала с точки зрения отца, потом с точки зрения дочери. Первая версия оказывается ложной, вторая — истинной.
В «Шуме и ярости» точек зрения четыре. Каждая имеет свои достоинства и недостатки. Первая версия (Бенджи) представляет события в полном беспорядке и без всякого объяснения: читатель видит перед собой груду сырых, перемешанных как попало фактов, но зато ему не навязывается никакого взгляда на эти факты. Вторая версия, принадлежащая Квентину, уже дает определенную интерпретацию фактов, которую читатель, однако, волен принимать или не принимать,— эта версия еще не является окончательной. Третья точка зрения (Джейсона) является ложной, однако она представлена автором таким образом, что читатель, быстро разобравшись в характере героя, с большой осторожностью начинает подходить к его свидетельству, понимая, что доверять его объяснениям нельзя. Наконец, четвертая версия, принадлежащая автору, суммирует предыдущие, позволяет отсеять все, что в них было ошибочного, и дает истинное, полное и объективное представление о событиях.
Такая композиция воспроизводит ход совокупного человеческого познания: от констатации факта к первой, пока еще неполной попытке его осмысления, затем, может быть, к ошибке, от которой никто не застрахован, но в конце концов всегда к истине.
Мы убеждаемся, таким образом, что Фолкнер пользовался художественными приемами, которые родились и вызрели в русле развития реалистического метода. Ошибочно противопоставлять Толстого и Фолкнера как традиционалиста и экспериментатора. Оба они — каждый в условиях своего времени — стремились развить имеющиеся традиции и заложить новые. Фолкнер, как и многие другие писатели XX в., использовал в своих художественных исканиях опыт Толстого, нашел у него поддержку в своем стремлении писать прежде всего о людях, создавать живые реалистические образы.
Влияние Толстого на ход литературного развития в XX в. было — в силу универсальности его творческого гения — настолько широким всеобъемлющим, что оно затронуло — в большей или меньшей степени — не только тех, кто был близок ему складом своей писательской индивидуальности, но зачастую и тех, кто значительно отстоял от него в этом отношении. Обойтись без Толстого, миновать его опыт, открытия и достижения не смог, пожалуй, ни один из писателей, внесших тот или иной вклад в развитие современного реализма. Пример Фолкнера служит одним из самых красноречивых подтверждений этому.

Т.Л.Морозова

Pages: 1 2

Комментарии запрещены.

Используйте поиск