О стилевых традициях Льва Толстого в русской советской классике (часть 1)

монологична. В шолоховской структуре психологического анализа, как она оформилась в «Тихом Доне», к герою подключается целый мир. Образуется своеобразное соединение «диалектики души» героя с «диалектикой духа» эпохи. Чувства и мысли героя, внутренний его голос втягивается в «шум истории», происходит укрупнение характера способом, обратным толстовскому.
Внесение многоголосия внутрь характера героя — это открытие нового типа «диалектики души». Правду новой эпохи автор проецирует внутрь характера героя, который ощущает ее и как голос своей совести, и как голос истории. Благодаря такой форме показа герой чувствует свою непосредственную причастность к истории, ощущая ее как новую правду. Или — напротив — свою к ней непричастность, как Митька Коршунов, Листпицкий, Фомин, идя вразрез ей, а потому неизбежно и вразрез народному опыту жизни и направлению исторического развития. В результате рождается новый художественный масштаб измерения человеческой личности, одновременно и более углубленный, и более укрупненный и расширенный, концентрирующий в себе сущностные явления своего века.
Как видим, Шолохов оказался близок Толстому сферой своих художественных открытий, хотя сущность открытий обоих писателей — и это естественно — совершенно различна и на первый взгляд кажется даже идущей в разных, противоположных направлениях, в чем сказались и индивидуальные особенности двух писателей, и разница художественных эпох. У Толстого — «текучесть» характера, у Шолохова — тенденция к определенности характера, к «поляризации» сил добра и зла. Аналитическая «диалектика души» героя в форме преимущественно монологической, как отмечал еще Чернышевский в своей знаменитой статье о Толстом, и аналитически-синтетическая, «хоровая» форма психологического анализа у Шолохова, выступающая в виде несобственно-прямой речи и как бы вбирающая во внутренний голос героя и суждения других героев, и авторское к нему отношение, и голос самой эпохи4. В языке автора «Тихого Дона» при характеристике героев или описаниях природы появляется значительный слой постоянных эпитетов и сравнений — факт для автора «Войны и мира» почти невозможный, но в то же время, как это ни парадоксально на первый взгляд, по-своему соотносимый с “толстовским принципом характеристики героев и явлений но главной, постоянно повторяющейся черте.
Можно сказать, что в известном противостоянии художественных открытий Шолохова и Толстого сказывается внутренний процесс движения двух стилевых эпох навстречу одна другой.
Не случайно также жанрово-стилевая логика творчества Шолохова — движение от «Донских рассказов» к роману-эпопее «Тихий Дон», а от этого крупномасштабного эпоса к эпосу в миниатюре, рассказу «Судьба человека»,— как бы повторила, хотя и совершенно по-новому, точнее — возобновила развитие эпической манеры Толстого («Севастопольские рассказы» — «Война и мир» — «Хаджи-Мурат»). Своеобразно возобновлен и обновлен сам принцип толстовского эпоса — принцип сопряжения частного с общим как но существу, так и но форме, в данном случае но жанру (сначала в форме отдельных рассказов, затем в романе-эпопее, потом в жанре «повести в повести» у Толстого, «рассказа в рассказе» у Шолохова).
Не имея возможности сколько-нибудь обстоятельно остановиться здесь на проблеме наследования и развития стилевых традиций Толстого Горьким, Шолоховым и другими советскими классиками, мы коснулись лишь отдельных ее сторон, представляющихся нам на современном этапе актуальными и говорящих о том, насколько по-разному преломлялись стилевые традиции Толстого у каждого из них.
Более подробно мы остановимся на проблеме развития стилевых традиций Толстого у того из советских классиков, для которого творчество автора «Войны и мира» всегда служило важнейшим ориентиром как в развитии собственной манеры, так и всей советской литературы в целом.
Для Фадеева, вступившего в литературную жизнь в начале 20-х годов, когда советская литература еще только создавалась и в этом своем самоопределении искала ориентиры и традиции, на которые бы она могла опереться, в годы, когда в повествовательном стиле еще преобладала инерция «рубленой», «ритмической», «орнаментальной» прозы, воспринятая от А. Белого, А. Ремизова, от модернистских течений начала XX в., сменивших реалистические формы классики XIX в., когда и сам Фадеев в первых своих повестях («Разлив» и «Против течения») тоже отдал дань этой моде,— Толстой оказался художником, чьи стилевые традиции, определявшиеся тогда в целом как реалистические в противоположность нереалистическим, были восприняты им и для себя лично, и для всей советской литературы как главные, решающие.
Но внутренняя логика стилевого развития Фадеева в последующие годы — от «жизнеподобного» стиля «Разгрома» к синтетической, многостильной форме «Последнего из удэге», затем — к романтическому стилю в «Молодой гвардии» и снова к форме «жизнеподобия» в «Черной металлургии» — не только не повторила толстовской, не оказалась схожей с ней, а, напротив, пошла как бы совсем в ином направлении, в иной плоскости.

В этой логике стилевого развития проявились моменты и чисто личного порядка: склад писателя не полностью, не преимущественно эпический, как у Шолохова и Толстого,— что сблизило этих художников но логике развития жанрово-стилевых форм и сфере художественных открытий и развело но самому содержанию их открытий,— а писателя со значительными элементами лирического начала, особенно явственно выступившими на последующих этапах творческого развития Фадеева.
Но в этой личной манере, в такой именно форме движения стиля сказались и моменты объективные, характерные не только для одного Фадеева, но и для значительной части советских писателей, что было вызвано логикой стилевого развития советской литературы.
Отход от принципов «рубленой» и «орнаментальной» прозы к середине 20-х годов и приход к реалистической манере в узком ее смысле (жизненная достоверность, «жизнеподобие» формы), утверждение форм письма, идущих от реализма XIX в. и более всего от Толстого, в качестве основных в литературе сопровождался утверждением нового художественного метода (тогда его называли «диалектико-материалистическим», «новореалистическим» и т. п.) как метода в своей основе реалистического, опирающегося в первую очередь на традиции реализма XIX в. Стилевые же традиции других художественных методов, в том числе и романтизма, в этот период теоретического нерасчленения понятий «стиль» и «метод» осознавались — но аналогии с нереалистическими модернистскими течениями — большей частью как традиции «идеалистические» — в противоположность «материалистическим» традициям реализма XIX в. Наиболее «последовательная материалистическая ветвь» виделась Фадееву более всего в творчестве Толстого.
К концу 20-х — началу 30-х годов, когда уже выделяются и дифференцируются понятия «стиль» и «метод», Фадеевым осознается и значение стилевых традиций не только реализма XIX в., но и других эпох, значение связей с другими крупнейшими стилями мирового искусства, в частности с эпохой Возрождения, творчеством Шекспира и Сервантеса, искусством величайших синтетических форм. «Нам нужно искусство больших обобщений. Шекспир, Гёте, Бальзак, Пушкин, Свифт, Данте, Толстой, в наше время Горький <...> — искусство большого исторического синтеза. Наука нашей эпохи, как никогда в истории, ставит задачу синтеза… Задача синтеза стоит как важнейшая и перед искусством эпохи социализма» («Социалистический реализм — основной метод советской литературы», с. 123—124).
Реализм Толстого поворачивается теперь перед Фадеевым своей новой стороной, еще одним качеством — не столько жизненной достоверностью, реалистичностью в узком смысле (формой «жизнеподобия»), как это было в период работы над «Разгромом» и первыми двумя частями «Последнего из удэге», сколько силой художественного обобщения, сопричастного в этом плане искусству Возрождения, произведениям Сервантеса, Шекспира.
Различая в этот период две разные стилевые формы обобщения: одну, тяготеющую к условности, другую — идущую от детали, «па бытовой реалистической основе», и в свете этих двух типологически разных стилевых форм рассматривая и свое собственное творчество, анализируя свои писательские затруднения в работе над «Последним из удэге», Фадеев сожалеет о том, что у него выработалась в стиле «толстовская походка», «толстовская манера», отправляющаяся «от бытовой достоверности», которая мешает ему теперь в воплощении замысла философского плана. Ему хочется владеть манерой более “лаконичной, «достичь большей прозрачности и экономии в словах», «фигурально выражаясь —

Pages: 1 2 3

Комментарии запрещены.

Используйте поиск