О стилевых традициях Льва Толстого в русской советской классике (часть 2)

принципы нового художественного метода и новых форм его воплощения. Наиболее остро и ярко они проявились в проблеме человека — в фадеевской концепции нового, гармонического человека и стилевых ее решениях.
Художник иного масштаба, чем Толстой, если иметь в виду глубину и силу художественного дарования, Фадеев оказался «сопричастным» ему в ряде своих художественных завоеваний и открытий. В частности, в той области изображения человека, которая более всего занимала в свое время Толстого,— в области психологического раскрытия характера.
В «Разгроме» «диалектика души» таких героев, как Морозна, была явлением новым и для Фадеева, и для советской литературы в целом, а но отношению к толстовскому изображению характеров, как неоднократно указывалось в критике, несла в себе новизну содержательности в том плане, что у Толстого способом «диалектики души» — и совершенно сознательно — не были показаны герои из народа, чтобы резче подчеркнуть их цельность и достичь большего контраста между ними и раздираемыми противоречиями героями-интеллигентами 19.
В период работы над «Последним из удэге» метод изображения «диалектики души» Фадеевым уже художественно освоен и осознан как определенная форма психологического анализа, имеющая свои закономерности, свою структуру. И работа писателя над вторым романом, черновики этого романа и разные его редакции раскрывают перед нами, с одной стороны, превосходное владение Фадеевым этой формой, а с другой — сознательный отказ от нее и поиски иных форм, подсказываемых новой эпохой и собственным дарованием.
Фадеев снимает совсем или ужимает многочисленные описания чувств и переживаний героев, которые кажутся ему теперь избыточными, анализ переводит в синтез, субъективное состояние героя выводит наружу, в объективное, делая акцент на то, как выглядел герой при тех или иных переживаниях. Так, размышления Сергея Костенецкого об инородцах, воспоминания о гимназии, о сестре Лене, пространные описания его ощущений и переживаний, картины природы и т. д. сжимаются писателем в одну-две фразы, выразительно передающие внутреннее состояние героя через внешнее и заставляя читателя но нему восстанавливать весь ход чувств и мыслей героя.
Все большее значение в структуре повествования приобретает авторское лирическое начало, которое особенно ярко проявится в третьей и четвертой частях романа, в образах Алеши Маленького, Петра Суркова, а в следующем романе, «Молодая гвардия», выльется в новую форму психологического анализа, которая может восприниматься как авторское лирическое отступление, а но сути является художественным открытием Фадеева: принципиально новой но своей структуре и содержательности формой «совокупной» «диалектики души» героя, автора, читателя, других героев. («Как бы ты повел себя в жизни, читатель, если у тебя орлиное сердце<…> но сам ты еще мал<…> и решительно во всем, к чему рвется твоя душа, человечество еще не поняло тебя?
Сережка Тюленин был самым младшим в семье и рос, как трава в степи<…>
И в один из дней<…> ты внезапно выпрыгиваешь со второго этажа школы во двор<…> Но все остальное несет тебе только разочарования и лишения<…) И ты впервые замечаешь, что старые родители твои давно уже не имеют что надеть к празднику<…> И слезы матери пронзают твое сердце<…> а ночью ты не можешь спать, тебя гложет одновременно и чувство обиды, и сознание своей преступности<…>
А после той ночи оказывается, что ты повзрослел». Эта форма уже не монопольно монологична, как толстовская «диалектика души», и не целиком диалогична, как у многих писателей-реалистов XX в. Ее «ведет» автор как бы от лица героя, обращаясь одновременно к читателям и мнению других героев. Она полилогична. За такой формой стоит иная личность писателя, иная эпоха. Не случайно она оказывается аналогичной шолоховской «хоровой» — тоже полилогической — форме психологического анализа. Но у Шолохова она складывается на основе эпического характера героя и эпического авторского сознания и потому носит эпический характер. У Фадеева — на основе лирического авторского начала и романтической формы изображения характера. В этом сказывается разница личностных стилей внутри общего художественного метода.
Аналогичные явления при взаимодействии с художественными традициями Толстого происходят и в тех началах, которые Толстой лично у себя определял как «генерализации».
В поисках форм авторского обобщения при переходе от одного события к другому и от одного героя к другому Фадеев обращает внимание на толстовский прием «смещения плоскостей без предварения», наилучшее воплощение которого находит в «Хаднш-Мурате». И в своем романе «Последний из удэге» он создает связки-обобщения, казалось бы, но типу толстовских. Обобщающими фразами, вроде: «в тот самый день, когда», «в то самое время», «так начался день, когда», Фадеев «скрепляет» удаленные но времени и месту события и разных героев. Ими, как правило, начинаются и кончаются части романа, делаются переходы между героями и событиями.
Но эта форма обобщения близка толстовскому приему «смещения плоскостей» и толстовским формам «генерализаций» лишь внешне. Внутренне она совсем иная. Можно сказать, что закон «смещения плоскостей», толстовская «генерализация» превращается у Фадеева в закон «стяжения плоскостей», в новую форму обобщенного видения и отображения действительности. В ней иным способом, чем у Толстого, происходит укрупнение масштаба в показе событий и, соответственно, в изображении героев. Так, в ставшей знаменитой фадеевской фразе начала пятой части «Последнего из удэге» («В том самом году, когда Аахенский конгресс…») к характеру героя как бы подтягиваются события мирового масштаба, резко полярные, диалектически контрастные, свидетельствующие о глубоких внутренних противоречиях состояния мира в «тот самый год» и «в то самые времена», события, чреватые возможностью революционного взрыва и как бы спроецированные вперед, в перспективу, к другому году и другим временам, где этот взрыв состоялся и где все завязанные в единый узел одной фразой явления прошлого так или иначе получили свое разрешение, развязку.
И события эти ставятся в связь, «завершаются» в самой фразе таким, казалось бы, незаметным и неопасным для мировой ситуации явлением, как рождение удэгейского мальчика, как будто бы совершенно непричастного к той коллизионно-конфликтной ситуации всего мира, которая сопутствует его рождению и в которой пребывает мир в «том самом году».
Но именно благодаря такому особенному приему «стяжения» происходит двойное освещение событий. Жизнь маленького Масенды, оторванного от всего мира и пребывающего в состоянии, чуждом этому миру, состоянии бесклассового общества, видится теперь через совокупность «всякого такого происходящего па свете»; о каком бы мелком факте из жизни этого героя и его народа писатель потом ни писал, факт этот попадает в общее состояние мира «тех самых времен» и так или иначе с ними взаимодействует. А сами события «того самого года» и «тех самых времен», свидетельствующие о жестокой классовой борьбе и внутренних противоречиях эксплуататорского общества стран Европы, в том числе и России, освещаются светом маленького, никому не известного, но глубоко перспективного и концептуально значимого для романа и авторской концепции события. Это и дает возможность почувствовать идею произведения, его главную философскую мысль, воплотившуюся в такой образно-обобщенной фразе. Через этот художественный прием читателю приоткрывается философская концепция авторского замысла, особого рода связь эпох человеческого существования, связь его концов и начал, связь и различия общества первобытного коммунизма и коммунизма будущего.
В 30-е годы Фадеев писал так: «…возьмем Толстого. Он чувствовал противоречия эксплуататорского общества, но выход из противоречий видел в возвращении к патриархальной жизни крестьян.
О возвращении к прошлому мечтали многие буржуазные художники Западной Европы». «Мне хотелось еще в романе выразить вот какую идею: вопреки тому, как писали много лет художники <…> те из них, кто чувствовал противоречия эксплуататорского общества,— выход из этих противоречий лежит не в том, чтобы возвратиться к предыдущему этапу, а в том, чтобы перейти на более высокую ступень развития, завоевать и построить социалистическое общество» («Мой литературный опыт — начинающему автору», с. 912).
Как видим, и замысел романа Фадеева, и стилевые, структурные формы его воплощения, начиная от принципов изображения характера, кончая структурой фразы, оказываются соотнесенными с Толстым — во взаимодействии, отталкивании, развитии, поскольку во взаимодействии, отталкивании и развитии находятся обе концепции человека и мира, основанные на авторских идеалах человека и наилучшего устройства человеческого общества.
Все сказанное позволяет сделать вывод о том, что творческие связи советских классиков с Толстым глубоки, интересны и на сегодняшний день продолжают оставаться актуальными.
Они дают представление о том, какими путями шло освоение стилевых начал русской литературы, какие трудности и потери, обретения и завоевания встречались на этих путях.
Наконец, они позволяют отчетливее видеть процесс становления и развития нового художественного метода социалистического реализма и его стилевых воплощений в соотношении с методом критического реализма и его стилевыми формами.

Л.Ф.Киселева

Pages: 1 2 3

Комментарии запрещены.

Используйте поиск