О стилевых традициях Льва Толстого в русской советской классике (часть 2)

искусства прошлой эпохи.
Даже в периоды наибольшего приближения к свету этой звезды — в романах «Разгром» и первых частях «Последнего из удэге»,— когда одни критики бранят Фадеева за «универсализацию толстовского метода», за «эпигонское восприятие художественной методологии Толстого» и следование толстовским приемам изображения, за «некритическое отношение к его методу и мировоззрению», за приятие слабых сторон их, «толстовщины», а другие критики, не соглашаясь с этим, относят влияние Толстого только к стилю, к усвоению некоторых стилистических приемов 13 и оценивают этот факт положительно, третьи vжe, бросившись «спасать» Фадеева от Толстого, доказывают, что писатель принадлежит «вовсе не толстовской школе, а горьковской», что форма его романа близка скорее Тургеневу, чем Толстому, а манера письма обнаруживает тяготение не к толстовской, а к пушкинской16,— сам писатель и в своем творчестве, и в своих теоретических спорах о его художественной манере гораздо глубже, диалектичнее решает эти вопросы. Он рассматривает их как вопросы отношения нового искусства к новой действительности, как проблему нового художественного метода и стиля, как поиски главных ориентиров для магистральных стилевых путей новой литературы.
«… бояться изучать старые художественные методы нельзя. Представьте себе, какие бы из нас выходили пролетарские писатели и много ли в этом было бы революционного, если бы мы боялись старых художественных литературных школ и исходили только из своего пролетарского естества и нутра, говоря: «… там идеалистический вздор, он нас заразит, и мы к нему не подойдем, а будем все измышлять из себя и будем учиться грамматике и чистописанию» («За ТРАМ и против «трамчванства», с. 73).
«Есть товарищи, которые говорят, что нужно брать формально-технические достижения из прошлого. А я говорю, что у вас из этого ничего не выйдет… вы создадите эклектический театр, где чего хочешь, того и просишь» (там же, с.’74). «Нужно усвоить и понять основные методы, при помощи которых наши предшественники в искусстве создавали действительность, чтобы на основе этого понимания и на основе изучения самой действительности найти свое понимание, свой метод. Только это и есть настоящее усвоение и переработка наследства» (там же, с. 73).
Ставя вопрос о том, чему же и у кого учиться, Фадеев отвечает: «прежде всего мы должны учиться у самой жизни». Ибо, когда говорится об усвоении старого литературного наследства, часто забывается о том, что «пролетарский художник должен будет сказать в литературе какое-то свое, новое слово и по-новому показать жизнь; как ее не показал и не мог показать никакой другой художник старого времени» («Столбовая дорога пролетарской литературы», с. 43).
В литературной же учебе «в первую очередь мы должны обращаться к классикам-реалистам… к литературным вершинам прошлого», хотя изучать нужно и писателей нереалистического направления, ибо «у нас такое многообразие различных индивидуальностей умещается в недрах пролетарской литературы, что многим из нас не мало могут дать и нереалистические направления прошлого — но принципу антитезы» (там же, с. 43, 44).
Фадеев, выступавший в то время уже не только как писатель, автор «Разгрома» и первых частей «Последнего из удэге», но и как критик, один из руководителей РАПП, решал кардинальную для молодой советской литературы проблему нового художественного метода и стиля в первую очередь через постановку вопроса о показе нового героя, нового человека.
Защищая лозунг «за живого человека в литературе», он отвергал крайности в толковании проблемы показа человека. И требование лефов давать не людей, а дело, «заинтересовать не людьми, а делами», не принимавших русских классиков за их интерес к человеку, а заодно и Фадеева с его слишком пристальным вниманием к человеку и его внутреннему миру”. И противоположный им подход теоретиков «Перевала», выдвигавших в показе нового человека на первый план элементы «подсознательного» и бравших себе в союзники классиков, в частности Толстого как якобы наиболее яркого «выразителя подсознательных начал в человеке» («Эти художественные открытия Толстого использованы… Фадеевым. Его герои интуитивны, их разум, их поведение подчинены подсознательному началу в человеке»). И также взгляды крайних рапповцев, обвинявших Фадеева во внеклассовом подходе к изображению человека.
Обосновывая свои принципы показа человека и свою концепцию человека, Фадеев писал: «Наша постановка вопроса о показе живых людей в литературе ставила своей целью преодолеть <…> схематический показ людей, чтобы писатели показывали их во всей сложности и многообразии». Но она «отнюдь не отрицает той элементарной истины, что мы должны показывать классовых, а не выдуманных людей». Но «нигде у Маркса не говорится, что классовые люди — не живые люди, а манекены. Именно живые люди — классовые люди» («Столбовая дорога пролетарской литературы», с. 14, 15).
Вопрос о живом человеке, говорит Фадеев, не является прерогативой искусства пролетарского. Он не раз вставал перед литературой, особенно когда она от других методов изображения переходила к реалистическому или когда реализм делал новый шаг в своем развитии, как это было, например, у Толстого. Но в изображении живых людей своего времени у классиков реализма, считает Фадеев, было два крупных недостатка. Один — тот, что при всей своей ненависти к господствующему строю они стояли на почве его отношений, что ограничивало их поле зрения: «Даже Лев Толстой абсолютно не мог понять и изобразить разночинца». Второй недостаток — это «ограниченность того метода изображения, с которым они — не столько Толстой, сколько Флобер, а особенно Золя — подходили к изображению живых людей» (там же, с. 16).
У Толстого это сказалось, например, в показе Платона Каратаева, который изображен у него как «олицетворение некоей всегда данной, существующей вне всякой зависимости от реальных общественных отношений, первобытной мужицкой правды» (там же, с. 17). Это, но мнению Фадеева, не только является неправдой но отношению к русскому крестьянству («в психике крестьянства наряду с этими чертами, порожденными веками угнетения и рабства, были и черты протеста, порожденные этими же моментами»), но и приводит Толстого к неправде художественной, к отходу от собственных принципов полноты и глубины в изображении человека: «Платон Каратаев у Толстого получился в значительной мере схематичным, односторонним крестьянином. Толстой больше разговаривает о Платоне Каратаеве, чем показывает его» (там же, с. 17).
Все это служит Фадееву доказательством того факта, что, хотя вопрос о живом человеке и не раз ставился в литературе, «этот вопрос ставится нами как-то по-новому»: «…с нашей точки зрения, показать живого человека — это значит показать, в конечном счете, весь исторический процесс общественного движения и развития» (там же).
Позднее Фадеев определит и свое отличие от Толстого в подходе к ряду важнейших событий, таких, как, например, война,— не как свое личное, в сравнении с Толстым, достижение (такого оттенка в суждениях Фадеева никогда не было, пи но отношению к кому-либо из писателей, ни тем более к Толстому), а как задачи, отчасти и завоевания нового художественного метода, который складывался на основе самой передовой философской и общественной мысли.
Глубоко ценя открытие Толстого — понимание им войны как «противного человеческому разуму и всей человеческой природе события», противостоящее «официально-патриотическому» отношению к войне некоторых других писателей и одновременно выразившее «неосознанные чувства» многих передовых людей своего времени, «в том числе из дворян», обычно «скрытые под шлаком ходячих представлений»,— Фадеев характеризует метод Толстого как «метод разоблачения», «метод отталкивания от житейских представлений и впечатлений» («Против верхоглядства», с. 53, 54).
Принимая толстовский метод «вскрытия явлений из-под шлака ходячих житейских представлений», Фадеев, имевший за плечами уже и свой жизненный и художественный опыт — участие в гражданской войне и создание произведений, где проблемы «войны» и «мира» тоже являются главными проблемами для автора и для героев,— обращает внимание на отличие советских писателей от Толстого, видит их шаг вперед в понимании войны и ее сути: «Можно и должно показать, в какой мере Толстой был классово ограничен в своем разоблачении (показать, например, что Толстой никогда не мог бы понять, что для прекращения такого жестокого дела, как война, нужно пройти полосу еще более жестоких и беспощадных войн и свергнуть господство его класса)» (там же, с. 54).
За критическим отношением Фадеева к некоторым принципам толстовского метода видения и воссоздания жизни и за усвоением и переработкой других его сторон вставали

Pages: 1 2 3

Комментарии запрещены.

Используйте поиск